دستگاه همایون :

همایون یکى از بزرگ‌ترین دستگاه‌ها مى‌باشد که محبوبیت خاصى بین مردم ایران دارد. همایون آوازى است باشکوه و مجلل، آرام و در عین حال بسیار زیبا و دلفریب.
برطبق قول " مرحوم روح‌الله خالقی " : همایون ناصحى است مشفق و مهربان که با کمال شرم و آزرم با مستمعین خود مکالمه و درد دل مى‌کند و با بیانى شیوا چنان نصیحت مى‌کند و پند مى‌دهد که هیچ سخنران را این مهارت و استادى نیست.

از گوشه های مهم دستگاه همایون می توان به :
درآمد ، موالیان ، شوشتری ، چكاوك ، بیداد ، بیداد كت ، نی داود ، طرز میگلی ، بختیاری ، نوروز صبا ، نفیر فرنگ ، آشور آوند ، دنا سری ، ابوالچپ ، راوندی ، راز و نیاز ... اشاره كرد.
* نام رنگ دستگاه همایون كه در ردیف موسیقی ایرانی موجود است فرح می باشد.

بیات اصفهان :
آواز اصفهان، یکی از آوازهای پنج‌گانهٔ موسیقی سنتی ایران است.از متعلقات همایون است.آواز اصفهان از آوازهاى قدیم ایرانى است. آوازى است جذاب و گیرا ؛ با ریتمى بین شادى و غم .

از گوشه های مهم مقام بیات اصفهان می توان به :
درآمد ، نغمه ، بیات شیراز ، خجسته ، بیات درویش حسن ، جامه دران ، بیات راجه ، عشاق ، سوز و گداز و ... اشاره كرد.

ستاد حاتم عسگری فراهانی
--------------------------------
استاد حاتم عسگری فراهانی فرزند حسن متولد ۹ بهمن ۱۳۱۲ در سال ۱۳۱۹ به همراه خانواده اش به تهران آمد.
خود می گوید.......
زندگی پرماجرایی را که از این هنگام شروع کردم چنانچه بخواهم شرح دهم باید کتاب مبسوطی بنویسم . اما زندگی هنری ام مجملا" چنین است :

۱- مرحله تعلم و تحصیل موسیقی :

آشنایی من با موسیقی از زمان کودکی آغاز شد چون موسیقیدانان در خانه ما رفت و آمد داشتند و همین امر هم باعث شد که از کودکی علاقه بسیاربه موسیقی پیدا کنم به طوری که تمام وجودم تشنه ی موسیقی بود . برای برطرف کردن این عطش نخست دست به دامن پدر شدم زیرا ایشان در تعزیه خوانی تبحری خاص و با موسیقیدانان ـ همان طور که قبلا ذکر شد ـ حشر و نشر داشتند. لیکن مخالفت وی با وارد شدن من به جرگه ی موسیقی دانان مرا به سوی حسینعلی خان نکیسا ی تفرشی ـ یکی از استادان آواز ایران که به منزل ما رفت و آمد داشت ـ سوق داد . چند سالی تحت تعلیم ایشان قرار گرفتم تا اینکه به سفارش خود ایشان و با تلاش زیاد توانستم به محضر مرحوم ضیاءالذاکرین راه یابم.سه دوره متوالی تا پایان عمر آن استاد نزد ایشان به شاگردی پرداختم . ذر همان زمان مدتی را نزد کربلایی علی آقا فراهانی ضربی ها را آموختم . پس از درگذشت مرحوم آقاضیاء مجددا نزد حسینعلی خان نکیسا به تعلیمات خود ادامه دادم و تا پایان عمر از محضر شان کسب فیض نمودم. در خلال همان سالها به منزل یکی دیگر از استادان آواز زمان به نام سلیمان امیر قاسمی رفت و آمد پیدا کردم و مدت بیست سال هم از محضر ایشان بهره گرفتم.

۲- مرحله ی تدریس و اشتغال به کار موسیقی :

موسیقی را به عنوان حرفه از سال ۱۳۵۵ دنبال کردم : نخست وارد فرهنگ و هنر( سابق )شدم و مدت دو سال در قزوین به تعلیم آواز مشغول بودم و بعد به مجتمع دانشگاهی هنر منتقل شدم و از سال ۱۳۶۲ به خواهش چند تن از استادان موسیقی به جمع آوری ردیف های آوازی همت گماشتم که این کار همچنان ادامه دارد . مدت دو سال هم در تالار وحدت مسئول پژوهش موسیقی بودم و بعد به دانشگاه تهران انتقال یافتم.ضمنا در تالار وحدت به مدت یکسال ودر مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی به مدت دو سال تعلیم آواز دادم.همچنین مسئولیت امور پژوهشی موسیقی مذهبی ایران و عضو شورای ارزشیابی هنرمندان کشور را بر عهده اینجانب بوده است .

استاد عسگری فراهانی تا سال ۱۳۸۵ به سمت استادیار دانشگاه تهران در دانشکده ی هنرهای زیبا به تعلیم ردیف موسیقی ایران اشتغال داشته و در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی وابسته به سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی نیز تدریس آواز می نمودند.چند واحد درسی که استاد عسگری تدریس مینمودند عبارتند از شناخت موسیقی - تاریخ موسیقی - جواب آواز -ردیف موسیقی و مردان موسیقی.

استاد عسگری دارای نشان درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و مدرک دکتری از وزارت فرهنگ و علوم هستند.

در حال حاضر ردیف آوازی خود را تدریس و با برنامه رادیویی نیستان کاری از شبکه رادیویی فرهنگ همکاری دارند و تدریس آواز برای همه علاقمندان به هنر اصیل ایرانی (آواز) را انجام می دهند .

تالیفات :

استاد عسگری از ابتدای فعالیت هنری خویش به ضبط و تکثیر انواع گوشه ها و آوازهای قدیمی و تصانیف ناب ایرانی پرداختند که تمامی این آثار در آرشیو شخصی استاد موجود و محفوظ می باشد.

چند نمونه از آثار انشار یافته از ایشان :

۱- ردیف جامع آوازی (دستگاه نوا- شامل ۱۰۶ گوشه)همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات سروش

۲- ردیف جامع آوازی (دستگاه ماهور-شامل ۱۰۶ گوشه) همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات دانشگاه هنر

۳-ردیف آوازی دوره اول همراه با سه تار دکتر داریوش صفوت-

انتشارات دانشگاه هنر

۴- برنامه آموزشی ردیف آوازی رادیو فرهنگ (هر هفته -روزهای شنبه ۹ الی ۱۱ صبح)

۵- ضبط چندین مجلس تعزیه (سازمان میراث فرهنگی)

۶- فیلمها و نوارهای متعددی که در کنفرانسها و کنسرتهای پژوهشی مختلف با حضور استاد عسگری برگزار گردید .

۷- و بسیاری دیگر برنامه پژوهشی آموزشی که از حوصله این بحث خارج میباشد.

اشرف السادات مرتضایی یا آنچنان که برای ایرانیان شناخته شده است مرضیه خواننده افسانه ای در سال1303 خورشیدی در تهران بدنیا آمد.پدرومادرش از یک خانواده هنردوست بودند و هنرمندانی از قبیل مجسمه ساز ، نقاش و مینیاتوریست و موسیقیدان در فامیلش زیاد بودند. اما مادرش بود که بطور خاص اورا تشویق به خواندن کرد و در همه دوران حیاتش ازاو پشتیبانی میکرد

''درزمانی که خانواده های ایرانی به ندرت فرزندان دخترشان را برای تحصیل علم میفرستادند پدرمن با وجودیکه یک فرد روحانی بود مراتشویق به آموزش تحصیلات مرسوم زمان نمود. وقتیکه من آغازبه خواندن کردم خواننده شدن برای زنان خیلی غیر عادی بود و درعین حال یک خواننده در آن زمان باید هم دانش مدرسه ای میداشت و هم دانش کلاسیک موسیقی. و هم چنین یک صدای خوب . در ضمن استادان موسیقی زیادی باید صدای اورا تائید میکردند و همچنین تئوری موسیقی راباید بخوبی میدانست. من سالهای زیادی را به آموختن در زیر نظر استادان بزرگ موسیقی ایرانی گذراندم پیش از اینکه شروع به خواندن کنم

مرضیه در سال (1321 خورشیدی) به جهان موسیقی هنر وارد شد. اولین بار دریک تئاتر که نمایشنامه شیرین و فرهاد را اجرا میکرد ( تئاتر باربد) درنقش شیرین بازی کرد .این نمایش 37 شب روی صحنه بود. که برای او یک موققیت بزرگ و سریع به بار آورد و. با استقبال زیاد مردم مواجه شد

مرضیه بسرعت نظر استادان موسیقی را به خود جلب کرد و اولین زنی بود که توانست در برنامه گلهای رنگارنگ که برنامه ای بسیار سنگین و هنری بود آواز بخواند.مرضیه در حدود 1000 آواز دردوران شکوفایی هنریش خواند که در ارتقای موسیقی فارسی بسیار اثر گذار بود.

بالاتر از موفقیت هایش در خوانندگی و موسیقی . او داری کیفیت های تحسین برانگیزدیگری است که مهمتر از همه شجاعت و پشتکار درخشان او در نوآوری بود . در زمانیکه خوانندگی به عنوان یک سرگرمی ویا شغلی نه چندان افتخارآمیز تلقی میشد و بخصوص زنها در خانه ها محبوس شده حق هیچگونه ابراز وجودی نداشتند به عنوان یک زن جوان او خوانندگی را بطور جدی و به عنوان یک کار تحصصی و غرورآفرین درسطح بالایی از نظر فرهنگی انتخاب کرد. تا جایی که شخصیت بی مانند او در هنر پارسی و با وجود همه اختلافات فرهنگی وزبانی اقوام ایرانی به زودی شناخته شد و او به عنوان یک سمبل یا اسطوره در موسیقی ایرانی توسط همه افراد ایرانی با هر فرهنگ و زبانی پذیرفته شد و بصورت یک گنج فرهنگی در آمد.

مرضیه با نوازندگان و آهنگسازان بنامی چون همایون خرم،علی تجویدی،پرویز یاحقی،حبیب الله بدیعی،فرهاد فخرالدینی فعالیت طولانی هنری داشته و حاصل این فعالیت ترانه های جادانی چون:سنگ خارا،دیدی که رسوا شد دلم،می گذرم تنها،آنچه گذشت،گمشده،رهگذر میخانه،بیداد زمان ،طاقتم ده،آوای خسته دلان و صدها آهنگ دلنشین و جاودانه دیگر می باشد.از هنرهای بی ماندد مرضیه که کمتر خواننده ای دارا می باشد شخصیت دار بودن صدا و نمایشنامه او در هنگام اجرا در جهت رساندن کمال معنی و اجرای زنده بی نظیر است که به عقیده اکثر شنوندگان اجراهای زنده او بر خلاف دیگر خوانندگان بسیار گیراتر و زیباتر از اجرای استدیو می باشد.صدای مرضیه رنگ و لعاب داشته و بدلیل آشنایی و تسلط بر آوازها بسیار رسا و گیراست.مرضیه از معدود خوانندگانی ست که تا آخرین لحظات عمر پربارش خواند و کنسرتهای سال 1374 او پس از 17 سال سکوت در سن 71 سالگی همه را انگشت به دهان نموده که بانویی در این سن و سال در همان مایه ها و فضای 50 سال قبل به کمال و گاهی زیباتر از قبل اجرا می کند.بنده به شخصه از کودکی شیفته و دلبسته این بزرگ بانوی موسیقی ایرانی و گوهر تابناک تکرار نشدنی بوده و تا دم آخر صدای او همدم و مونس خواهد بود.مرضیه در سال 1388 در سن 85 سالگی بار دیگر بر روی سن کنسرت رفت و با وجود کهن سالی با انرژی تمام خواند و یک سال بعد در مهر ماه 1389 شمسی دیده از جهان فانی بر بست و به درگاه معشوق شتافت نام او تا ابد بر تارک موسیقی ایرانی خواهد درخشید.روحش شاد و راهش پر رهرو باد.--
‏

نگاهی به کارکرد های اسطوره‌ای شعر سنتی فارسی
پیش درآمد
بابِ این‌ روزگار، برخورد آرکئولوژیک‌ با هنر سنتی‌ است‌ و در ذیل‌ آن، شعر سنتی، چه‌ در عصر حافظ‌ و بیدل سروده شده باشد‌ و چه‌ در روزگار ما از این‌ برخورد بی‌نصیب‌ نمانده‌ است.در واقع دیدگاه صرفاً آرکئولوژیک‌ نسبت‌ به‌ شعر کلاسیک‌ و هر نوع‌ هنر سنتی‌ دیگر رهاورد اسف بار هنر مدرن‌ است. از این‌ منظر دنیای‌ مدرن‌ در غیبت‌ اساطیر و مآثر سلف‌ و در غیاب‌ محوریت‌ آیین های‌ الهی، هنر را تنها پایگاه‌ بروز معنویت‌ یافته است ،و در نتیجه این‌ دریافت‌ مدرن‌ به‌ تقدیس‌ هنر من‌ حیث‌ هنر انجامید. امروزه‌ بخشی‌ از جریان‌ ادبی‌ با شعر سنتی‌ به‌ عنوان‌ شئی‌ موزه‌ای‌ برخورد می‌کند. در این‌ نوشته‌ کوتاه‌ و عجولانه می‌خواهیم‌ به‌ بررسی‌ جوانب‌ این‌ برخورد بپردازیم.
در شعر سنتی‌ فارسی‌ صورت‌ و سیرت‌ قدسی‌ هنر متجلی‌ می‌شود. این‌ گونه‌ شعر، حاوی‌ خصوصیاتی‌ است‌ که‌ در برخورد نخستین‌ کارکرد حسی‌ ویژه‌ای‌ به‌ واسطهِ‌ تقارن‌ بر مخاطب‌ تحمیل‌ می‌کند. از منظر این‌ برخوردِ نخستین، شعر و سایر هنرهای‌ فطری‌ و غیر تلفیقی‌ نظیر نقش‌پردازی‌ و موسیقی‌ چیزی‌ نیست. جز حس، چیزی‌ نیست‌ جز صورت‌ محض، نه‌ در تقابل‌ با معنای‌ ادعایی‌ و موهوم‌ و نیز دوگانگی‌ پنداری‌ بزرگان‌ فلسفه‌ و نظریه‌پردازان‌ ادبی، بلکه‌ در تقابل‌ با خودِ معنا.
شعر سنتی‌ فارسی‌ در ذات‌ پویا و اصیل‌ خود، واجد کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ است‌ که‌ این‌ کارکردها به‌ لحاظ‌ طبیعت‌ ماندگار و پایدار، از خصلت‌ فرازمانی‌ و مکانی‌ برخوردارند. در حقیقت‌ اقبال‌ صدها ساله‌ طیف های‌ مختلف‌ به‌ شعر سنتی‌ فارسی‌ می‌تواند از این‌ عنصر فرازمانی‌ و مکانی‌ اسطوره، بهره‌ برده‌ باشد. منظور از کارکرد اسطوره‌ای‌ در اینجا، بیان‌ مصادیق‌ اسطوره‌ای‌ نیست‌ بلکه‌ مقصود آن‌ است‌ که‌ شعر سنتی‌ در فرم‌ و ساختار، آشکارکنندهِ‌ مراتبی‌ است‌ که‌ آن‌ مراتب‌ واجد خصلت‌ اسطوره‌ای‌ یعنی‌ ثبوت، وحدت‌ ارکان‌ و هماهنگی‌ با ارکان‌ آفرینش‌ است.
چنین‌ مراتبی‌ که‌ در آغاز از سوی‌ اصحاب‌ ادب‌ و نویسندگان‌ کتب‌ شعری‌ به‌ صنایع‌ و بدایع‌ معرفی‌ شدند و حاوی‌ عناصری‌ همچون‌ وزن‌ و قافیه‌ بودند، بی‌هیچ‌ دلیل‌ خاصی‌ و تنها شاید به‌ دلیل‌ غلبه‌ عینیات‌ بر ذهنیات‌ و تلقی‌ جزء به‌ جای‌ کل‌ در تعریف‌ شعر وارد شدند و علمای‌ روزگار تعریف‌ شعر را بر اساس‌ آنها استوار نمودند. بی‌نیاز از گفتن‌ است‌ که‌ شعر می‌تواند کارکردی‌ غیراسطوره‌ای‌ داشته‌ باشد. چنانکه‌ معتقدیم‌ شعر این‌ روزگار در بخشی‌ وسیع‌ و فراگیر چنین‌ است، زیرا زندگی‌ مردم‌ این‌ روزگار از خصایص‌ اسطوره‌ای‌ تهی‌ است. بنابراین‌ تعریف‌ شعر بر اساس‌ وزن‌ و قافیه‌ چندان اصیل به نظر نمی رسد‌‌ زیرا وزن‌ و قافیه‌ تظاهرات کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ است‌ که‌ اهم‌ آن طی‌ موضوع‌ تقارن‌ و توازن‌ بیان‌ خواهد شد.با تمام‌ این‌ اوصاف‌ برخورد صرفاً ارکئولوژیک‌ با هنرهای‌ سنتی‌ و در ذیل‌ آن‌ شعر سنتی‌ فارسی‌ نمی‌تواند برآورندهِ‌ تمامی‌ نیازهای‌ نقد ادبی‌ امروز باشد زیرا چه‌ بخواهیم‌ و چه‌ نخواهیم‌ نمی‌توانیم‌ اسطوره‌ها را حداقل‌ از پسزمینه‌ وجدان‌ بشری‌ خارج‌ کنیم.این‌ کارکردهای‌ اسطوره‌ای‌ حداقل‌ در لحظاتی‌ خاص‌، حضور غیرقابل‌ انکار و قاطع‌ خود را می‌نمایانند.نیاز به‌ حضور شعر سنتی‌ فارسی‌ در حقیقت‌ نیاز به‌ تنفس‌ در فضایی‌ اسطوره‌ای‌ و بی‌زمان‌ و مکان‌ است.

دستگاه های موسیقی ایران
در ابتدا به دلیل اینکه بعضی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو و یا چند پهلواند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف می شود، بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه می دهم.
دستگاه
در یک نگاه می توان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مستقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند گفته شود، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و.... اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و قابل قبول نیست. به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه می پردازیم:
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می رود، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و «خنصر» می گفتند.
از این سخنان می توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه»، موقع یا در نوبت معینی.
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوستا می رسد و لغات ترکیبی دو گاه، سه گاه و چهار گاه، اساسا همان «دو گات»، «سه گات» و «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم، گات سوم و گات چهارم است. شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور می بوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا «دوازده گاه» نیز می داشتیم و یا حداقل اسمی از آن می بود، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است.
در یک نگاه کلی دستگاه را می توان به این صورت تعریف کرد: به دلیل کیفیت فواصل مقام های [دستگاه های] موسیقی ایرانی شباهتی به مقام [دستگاه] دیگری ندارد و به عبارت دیگر، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها، گوشه ها و مقام و یا در بعضی موارد مقامهای خاص خود. در مورد دستگاه ها ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد.
ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته می شود، و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است. در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت. از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی: آقا علی اکبر فراهانی، میرزا عبدالله، آقا حسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشد: ردیف میرزا عبدالله - آقا حسینقلی - ابولحسن صبا - موسی معروفی - دوامی - طاهر زاده - محمود کریمی - سعید هرمزی- مرتضی نی داود و... می باشد.
از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای جای این آب و خاک دارد، بدان سان که «هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختصری مطرح شده که به رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق، پژوهش بیشتری را می طلبد.
در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است - به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می شویم، و این نیست جز غربت، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن.
در گذشته آهنگهایی که مطابق با روش هفت نغمه ای
(هفت نت) نواخته می شد خسروانی می گفتند. کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده می شده ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی)، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که «تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می شد. چنان که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان می دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، آهنگ های خاصی متناسب با این ایام اجرا می شدند، و مسئله مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می شده است.
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است.» (حسین علیزاده بروشور نوا در کنسرت نوا)
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹ - ۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی می گوید : قدما هنگام شب ابتدا شور می نواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را؛ هنگام روز، اول ماهور می زدند و بعد دستگاههای دیگر را.
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین می کند:
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است. تلاش است، جستجو است و طلب. سه گاه سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان، آن هم عشق است. چهارگاه بر آمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. ماهور آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. همایون ادامه روز، تداوم زندگی، اتحاد عشق و عاشق و معشوق، توحید است. راست پنجگاه پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است. نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می رسد، فقر و فنا است، نوید شبی تازه را می دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است".
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست/ اصفهان/ عراق/ نوا/ بزرگ/ بوسلیک/ حجاز/ عشاق/ حسینی/ زنگوله/ راهوی(رهاوی)/ زیر افکند.
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد.
پس از تغییر ساختار موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲مقام «بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه ها] است، و بعضی از آنها به پنج آواز... منتقل شده، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می دهد.»
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی، حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه تشکیل شده است و معمولاً بدین شیوه ارایه می شود که از در امد دستگاه آغاز می کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می رسند، سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رنگی، اجرای خود را به پایان می رسانند.
هفت دستگاه ردیف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
آواز ها:
آواز ابوعطا
آواز بیات ترک
آواز افشاری
آواز دشتی
آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای
دیگر عمل می کند:
۱) ماهور (راست پنجگاه از متعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است)
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا، بیات ترک، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است) (نظری به موسیقی، ص 109)
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی می باشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند. در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه جداگانه ای محسوب نگردد.»در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست. همانگونه که استادان موسیقی ایران، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند، به عنوان مثال استادان موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند. محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می نویسد: «همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف می نامند، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه می گویند، در موسیقی کلاسیک ترکی هم مشابه چنین عمل انجام می شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل می گویند. به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله می گویند.» ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه ای، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ویژه آن، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد» (کتاب شیدا ص 148) همان گونه که اشاره شد، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که استادان موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان روش تدریس، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، استادان خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند. حجاریان، موسیقی ایرانی را، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی سازی است، متأثر از موسیقی کلامی می داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می نماید که:
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران، می تواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایران است. آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...» (کتاب شیدا، ص 124)
از طرفی، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن، در موسیقی تعزیه - که دارای قدمت طولانی در ایران می باشد - ریشه دارد؛ «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی شود، و احتمال قریب می رود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه کربلا در یک تعزیه کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است...»
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبانگیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است. در میان نظرهای مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه، محمد رضا لطفی، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو می نماید: «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] در آمد [دستگاه] - که گاهی دو بیت بوده - و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به کار رفته]؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می گرفته است... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشتر استفاده می کنند» (کتاب شیدا، ص 302)
لطفی همچنان می نویسد: «... در سنت اولیه صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج می کرده اند، و گویند که پس از مرگ
ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهار صد سال، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می دهند، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند، بخشی از این سنت می شود. به تعبیری، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده می شد، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود، و با ورود غزل به دایره صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد.
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران است... که این امر نشانگر غلبه تفکر و اندیشه عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»
در پایان یادآور می شویم که موسیقی ایران زمین، در انحصار هیچ قومیت، فرقه یا طبقه خاصی نبوده و نمی باشد، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است.

ایشان از بهترین هنرجویانم هستند که هم اکنون

مدرس آواز سنتی در چند آموزشگاه میباشند.